Vol. 1
ECLESIÁSTICO CANTO
Obras de José de Vaquedano (1642-1711)
Capilla musical de la Catedral de Santiago de Compostela
Director: Miro Moreira
Ave Regina caelorum
Missa a 4 – Kyrie
Missa a 4 – Gloria
Missa a 4 - Credo
Missa a 4 – Sanctus
Missa a 4 – Agnus Dei
Luces y cariños
Adiuvanos Deus
O admirable Sacramento
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Ave Regina cælorum es una de las cuatro antífonas dedicadas a la Virgen María, que tradicionalmente se cantaba en tiempo de Cuaresma.
Luces y cariños es un villancico escrito para la fiesta del Corpus. El villancico era un tipo de composición en lengua vernácula, que en la época no estaba asociado exclusivamente con la Navidad sino también con otras grandes celebraciones del año litúrgico. Su estructura, como en este ejemplo, suele consistir en un estribillo y una serie de coplas. En la fiesta del Corpus de celebra la presencia del cuerpo de Cristo en la hostia consagrada. Un momento muy importante de la conmemoración era la procesión, en la que participaban de forma activa o como público todos los estamentos de la ciudad. Para tal ocasión los maestros de capilla debían componer varias obras en castellano; este ejemplo de Vaquedano, para 3 voces y bajo continuo, podría ser una de esas piezas destinada a ser interpretada en la procesión.
Adiuvanos Deus es un motete que toma su texto del salmo 79 (78), y era utilizado en la misa del jueves de ceniza.
Oh, admirable Sacramento también celebra el sacramento de la Eucaristía, junto con la Inmaculada Concepción. Aunque la pieza está escrita en castellano, su estilo musical se corresponde con el que sería más habitual en una pieza en latín, debido a su textura contrapuntística y su carácter solemne.
En ocasiones, un determinado tiempo, ligado a un determinado lugar, es capaz de dar forma perdurable a un espacio social y cultural característico, y sus creaciones se presentan ante nosotros, en el presente, como frutos de una “época” con personalidad propia. En el caso que nos ocupa nos referimos al tiempo que abarca la segunda mitad del siglo XVII y los inicios del XVIII; y el lugar en concreto es la ciudad arzobispal de Santiago de Compostela. Se trata del primer periodo de la Compostela barroca, una de las épocas artísticas más brillantes en la historia de la ciudad.
Es fácil percibir los testimonios de esta época sin más que pasear por la ciudad y la catedral. De acuerdo con el nuevo espíritu religioso derivado de las ideas contrarreformistas del Concilio de Trento, el templo y la ciudad asumen un papel teatral, escenográfico y solemne, que busca integrar la vivencia religiosa en un ritual espléndido tanto en el fondo como en la forma. Fachadas que cubren como tapices irregularidades arquitectónicas, grandes portadas de vocación monumental, volutas, balaustradas, esculturas y todo tipo de ornamentación se nos ofrecen hoy como un paisaje tangible, plástico. Pero resulta que también conservamos testimonios de su paisaje sonoro, de las músicas que acompañaron la transformación de la catedral y de la ciudad, destacando muy especialmente las obras que José de Vaquedano dejó en el archivo de la catedral compostelana. Música sacra, que es tanto como decir canto eclesiástico. Pero en el Barroco esta música, además de sonar en la catedral, se interpretaba también en la ciudad, en las ceremonias religiosas que transcurrían por el espacio urbano, como por ejemplo en esa forma tan arquetípica de devoción barroca que es la procesión. La música sacra forma parte de la influencia que el templo compostelano irradiaba por toda la ciudad.
Siendo entonces un elemento tan importante de la liturgia y de efecto directo en el auditorio, el canto siempre fue objeto de atención y comentario por parte de los autores cristianos. Una cuestión fundamental que recorre la historia de la Iglesia es la consideración dualista de la música, especialmente la vocal: como objeto de percepción y disfrute sensorial, puede considerarse un elemento profano, pecaminoso y poco conveniente; como expresión de fe, puede promover y reforzar el ejercicio de la virtud, y ser un instrumento eficaz de devoción. Además, al formar parte del devenir temporal de la Iglesia, la música está sujeta a cambios de gusto y de estilo; la preocupación porque fuera concorde con la dignidad y solemnidad del culto fue prácticamente constante. Esta necesidad diferenciadora de adecuación a lo sacro es comprensible, dado que en el Barroco la música profana tenía mucha presencia en la sociedad, especialmente la música teatral desarrollada en Italia: la música operística. Inevitablemente, ciertas características de la música teatral empezaron a emplearse también en la música sacra, especialmente en las piezas religiosas no litúrgicas que se cantaban en lengua vernácula, normalmente el castellano. Esta situación provocó la preocupación o el rechazo de algunos eclesiásticos, como por ejemplo podemos apreciar en las consideraciones de uno de los más importantes teóricos españoles de la música barroca, Pablo Nassarre.
En su tratado Escuela música, acabado de editar en 1724, introduce como inicio de la segunda parte un prólogo titulado Christianas advertencias para Maestros de Capilla, Compositores y Musicos. En este prólogo, en referencia a “los abusos del Moderno Eclesiástico Canto”, Nassarre expresa su acuerdo con la opinión de santo Tomás de Aquino: “no se cante en la Iglesia more Theatrico [al uso del teatro], ni para ostentación, y delectación, si solo para avivar la devota piedad de los Católicos Fieles”. Más adelante, conforme a las directrices del Concilio de Trento, reitera “...que los Compositores y Maestros de Capilla no mezclen en el Eclesiástico Canto modos impuros y profanos...” Aclara que la responsabilidad de esta situación no radica en la música en sí: “...no consistiendo el vicio en la música, que de su naturaleza es indiferente”, si no en los compositores, “que con ignorancia o malicia introducen en el Canto Eclesiástico los abusos indecorosos y profanos”. Como suele suceder, las condenas de este tipo son una constatación de la realidad: en mucha música sacra de la época se pueden apreciar elemento profanos, teatrales o humorísticos, especialmente en las obras escritas en vernáculo, que tanto llaman hoy nuestra atención; pero no hay que olvidar las obras en latín propiamente litúrgicas tenían un carácter más acorde con la tradición, e incorporaban las novedades estilísticas procurando respetar la dignidad y gravedad del “sagrado teatro”, es decir del templo.
Estas consideraciones pueden ayudarnos a situar la obra del compositor navarro José de Vaquedano, que llegó en 1681 a Compostela para ocupar el puesto de maestro de capilla de la catedral. Tenía 39 años, y como era un músico muy bien considerado que ocupaba un puesto importante en la vida musical de la capital del Reino, Madrid, fue contratado en Santiago sin necesidad de pasar por la habitual prueba de oposición. Por entonces Compostela estaba decididamente inmersa en el proceso de renovación barroca; uno de sus artífices más memorables, el arquitecto Domingo Antonio de Andrade, ya contaba con más de una década de actividad interviniendo en la ciudad y en la catedral, de la que era director de obras. Vaquedano desarrolló su trabajo como parte de este proceso, desplegando su estilo musical también plenamente barroco.
A los cinco años de su estancia en la villa, en 1686, Vaquedano y la ciudad reciben a un nuevo arzobispo. Antonio Monroy, natural de Querétaro de Nueva España (México), entra en la ciudad con 52 años. Cabeza de la sede arzobispal y del señorío de las tierras de Santiago, Monroy ejerció su pontificado desplegando una importante actividad asistencial y financiando destacados elementos de la catedral, como por ejemplo los nuevos órganos. En el epitafio de su tumba en la capilla del Pilar de la catedral, se declara que “amparó a todos y restauró todas las cosas: templos, capillas, hospitales, conventos y la música sagrada”. Monroy ocupó su cargo durante un período relativamente largo, en concreto 30 años, como su maestro de capilla José de Vaquedano. Este muere en el año 1711, Andrade en 1712 y Monroy en 1715; todos en Santiago. Considerando que son algunas de las figuras más destacadas de su tiempo, que trabajaron en sus respectivas actividades compartiendo un espacio común, y que nos legaron un patrimonio muy valioso, parece justificado poder afirmar que efectivamente representan una época.
Las obras de Vaquedano que se puede escuchar en esta grabación pueden se dividen en dos grupos atendiendo al idioma del texto. Las escritas en castellano no son propiamente piezas litúrgicas, ya que no forman parte oficial de los ritos. Como se comentó más arriba, estas piezas eran más susceptibles de presentar influencias de la música profana, y apartarse del lenguaje más elaborado y severo de los géneros propiamente litúrgicos con textos en latín.
Notas del libreto del CD: José Ángel Vilas Rodríguez
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