La música de la Catedral de Santiago, Vol. 2

Vol. 2

PALABRA HECHA MÚSICA

Canto llano y polifonía del Renacimiento

Capilla musical de la Catedral de Santiago de Compostela

Coro de la Universidad de Santiago de Compostela

Director: Miro Moreira

Para pedidos de este volumen o de cualquier otro de la colección: 

administracion@catedraldesantiago.es 

Ave maris stella 
Vexila Regis 
O Redemptor 
Gloria laus 
Dixit Dominus
Lætatus sum 
Lauda Jerusalem 
Lautade Dominum 
Magnificat 
Verbum Caro
Dadme Albricias
Ríu, Ríu, Chíu
El fuego

 
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San Pablo dijo en su carta a los Colosenses: “Dejad que la palabra de Cristo more en abundancia en vosotros. Enséñense unos a otros y anímense unos a otros lo mejor que sepan. Con un corazón lleno de gratitud, cante a Dios salmos, himnos y cánticos inspirados".

En estas indicaciones encontramos dos cuestiones fundamentales que acompañan a la Iglesia a lo largo de su historia: la supremacía de la palabra y el uso de la música como elemento fundamental de culto. La palabra es lo que es, es fija y tiene vocación de inmutabilidad y eternidad; en cambio, la música es una expresión de todos los tiempos y lugares. Consciente de esta disparidad, la Iglesia se esforzó por crear un lenguaje musical digno de la palabra de Dios, que había expresado su sacralidad por encima de las barreras del tiempo y el espacio; fruto de ese esfuerzo es lo que hoy conocemos como canto llano o canto gregoriano, en el que la Iglesia ve su expresión musical más auténtica, pura, venerable y perdurable. Con el paso de los siglos continuó participando en el desarrollo histórico al ser utilizado como cantus firmus: la melodía firme sobre la que se construyó la polifonía sagrada.

Estas consideraciones pueden ayudarnos a percibir con mayor claridad cómo se podría desarrollar la práctica musical en la Catedral de Santiago en el siglo XVI. Es el siglo de oro de la polifonía sagrada española y, a nivel europeo, de la cristalización de un nuevo tipo de lenguaje polifónico que será considerado modelo, ejemplificado en la obra de Palestrina. La importancia que hoy damos a la polifonía no debe hacernos olvidar que siempre ha convivido perfectamente con la monodía, con el canto llano. Esto siempre estuvo presente en el culto e, indirectamente, dentro de muchas obras polifónicas en forma de cantus firmus.

El siglo XVI fue también el momento de la consolidación de las capillas musicales: un grupo de cantantes exclusivamente masculinos, adultos y niños, encargados de la interpretación del canto gregoriano y la polifonía. Aunque paulatinamente se convirtieron en instrumentistas, fueron los cantantes quienes formaron el núcleo esencial de la capilla. Las partes altas de las obras polifónicas fueron cantadas por adultos especializados en la ejecución de estos registros y por los niños del coro, quienes recibieron su educación precisamente en el corazón de la capilla. La responsabilidad del grupo recayó en el maestro de capilla, quien tuvo diversas funciones: dirigir las actuaciones, ocuparse de la enseñanza musical de niños y adultos, ensayar las obras y cuidar la adecuada elección del repertorio. Para cumplir adecuadamente esta última tarea, la solución natural que se impuso fue que el maestro de capilla también hubiera sido compositor, con lo que pudo satisfacer la demanda de nuevo repertorio polifónico. Esta situación favoreció la creación en cada catedral de un archivo musical en el que se acumulaban las obras de los diversos maestros de capilla, que estaban a disposición de las necesidades musicales del templo; así, junto con un repertorio gregoriano que constituía la esencia de los valores tradicionales, creció un repertorio polifónico que satisfizo la necesidad de ornamentación y solemnidad de las celebraciones litúrgicas. Además, las obras de los maestros más célebres circularon entre los distintos centros, por lo que finalmente el maestro de capilla pudo utilizar tanto las obras propias como las ajenas.

Precisamente al respecto podemos citar las expresas indicaciones de dos arzobispos de Santiago en la segunda mitad del siglo XVI, Gaspar de Zúñiga y Francisco Blanco. Ambos participaron del espíritu contrarreformista concebido en el Concilio de Trento (siglo XVI), que buscaba, entre otras cosas, una expresión devota más simple y auténtica. Señala el primero, refiriéndose a las funciones del maestro de capilla: “...se le encarga que ansí como es justo haga cantar las cosas que él compusiere, procure y haga que también se canten otras cosas compuestas de otros músicos como de Josquín y de Morales y de otros músicos notables que ha habido, porque demás que es conveniente que en iglesia tan insigne y a do acuden de diversas partes se cante de todo género de música de diversos autores...” En este mismo sentido, Fernando Blanco indica sobre el maestro de capilla “... A su cargo está señalado lo que hubiere de cantar. Señalará lo que él y otros hubieren compuesto, como Josquin, Morales, Logroño, Guerrero y otros muchos músicos famosos para que los cantores estén diestros en todo género de música.”

En estas instrucciones encontramos los nombres de varios compositores que gozaban de la más alta estima en España en ese momento. Las obras del francés Josquin Desprez, fallecido en 1521, fueron presentadas como modelos por compositores y teóricos de toda Europa. Su estilo polifónico imitativo, claro y expresivo fue especialmente apreciado. La sobriedad de Cristóbal de Morales (c. 1500-1553) fue una de sus características más admiradas. Francisco Logroño fue maestro de capilla en Santiago de 1536 a 1571, y ahora su obra está perdida. Francisco Guerrero (1528-1599) fue alumno de Morales, y su obra continuó en uso en el campo hispánico durante muchos años después de su muerte. Y podemos suponer que cuando los dos arzobispos de Compostela mencionados anteriormente se refieren a "otros músicos notables" y "celebridades", en ese grupo estarían sin duda el español Tomás Luis de Victoria (1548-1611) y el italiano Giovanni Pierluigi de Palestrina (1526-1594), dos compositores que representan para la posteridad la expresión musical del espíritu de la Contrarreforma. Las obras musicales de este período que se conservan en los archivos de la Catedral de Santiago se reducen actualmente a seis cantorales polifónicos, en los que aparecen todas las obras sin indicación de autor a excepción de Palestrina. Sin duda un testigo muy descolorido de lo que debió ser la actividad musical de uno de los principales templos de la península. En este Volumen II de La música de la Catedral de Santiago se encuentran obras conservadas en el archivo de la catedral de Santiago de Compostela como obras de otros autores indudablemente conocidos y también interpretados, como lo demuestran las citadas directrices del arzobispo.

El ciclo anual de la liturgia marcó la organización ritual, y por tanto musical, de la vida de la catedral. Las principales ceremonias eran por un lado la Misa, y por otro la liturgia de las horas o el «oficio», que era el nombre genérico que se daba a los rezos que los clérigos entonaban en las diferentes horas del día:  al amanecer (laudes), durante la mañana (prima, tercia, sexta), en torno a las tres de la tarde (nona), al concluir la jornada (vísperas) y antes del descanso nocturno (completas). En todas estas horas litúrgicas se interpretaban siempre las mismas formas musicales: himnos, salmos, responsos, cánticos y oraciones. 

Los himnos son textos de carácter lírico de alabanza al Dios uno y trino, a la Virgen María o a los Santos; normalmente divididos en estrofas de versos iguales que se cantan con la misma música. Su uso se remonta a los primeros siglos del cristianismo, y ya en el siglo VI San Benito prescribió en su famosa regla monástica su canto en todas las horas del oficio. El repertorio de himnos es muy extenso y varía según el tiempo litúrgico o las diferentes fiestas y solemnidades del año. En esta grabación se incluyen cuatro himnos: Ave maris stella, propio de las vísperas para las fiestas de la Bienaventurada Virgen María; Vexila Regis, de las vísperas del domingo de Pasión; O Redemptor, himno para la mañana del Jueves Santo durante la Misa Crismal; Gloria laus, utilizado para la procesión del Domingo de Ramos. 

Por otra parte, encontramos los Salmos, un conjunto de 150 poemas reunidos en el Libro de los Salmos de la Biblia; en los oficios por lo general se cantan con melodías relativamente cortas y simples a continuación del himno inicial. Incluimos aquí cuatro salmos interpretados de forma alternada entre gregoriano y polifonía: Dixit Dominus (Salmo 110), Lætatus sum (Salmo 121), Lauda Jerusalem (Salmo 147, 12-20), Lautade Dominum (Salmo 117).

Otro elemento importante de la las horas más importantes del día es el cántico evangélico: en laudes el canto de Zacarías (Benedictus), en vísperas el cántico de María (Magnificat) y en completas el cántico de Simeón (Nunc dimitis). Que al igual que los salmos, durante el renacimiento y épocas posteriores se interpretaba alternando el canto llano y la polifonía.

Esta grabación concluye con un conjunto de cuatro obras que no estaban pensadas propiamente para las celebraciones litúrgicas, aunque sus textos, ya en español, no en latín, contienen habitualmente un profundo carácter religioso. Su éxito es prueba de la necesidad de encontrar formas de expresión más cercanas a las sensibilidades del pueblo de Dios. Por una parte, del Cancionero de Upsala (Venecia, 1556), se incluyen los villancicos: Verbum Caro, Dadme Albricias y Ríu, Ríu, Chíu; por otra, la «ensalada» El fuego de Mateo Flecha «el Viejo».