La música en la Catedral de Santiago, Vol. 4

Vol. 4

LIBRO DE ÓRGANO DE JOAQUÍN SÁNCHEZ

Organista: Roberto Fresco

Para pedidos de este volumen o de cualquier otro de la colección: 

administracion@catedraldesantiago.es 

1. Intento

2. Sonata

3. "Pange lingua" partido en los dos teclados con cuatro divisiones

4. Lleno sobre Intento

5. Partido de mano derecha

6. Lleno de I tono, punto bajo

7. Partido de mano izquierda

8. Sonata

9. Lleno sobre «Sacris solemniis»

10. Partido de mano izquierda

11. Pange lingua

12. Sonata de VI tono

13. Sonata de trompetería

Puedes escuchar este CD pinchando AQUÍ.

En el siglo XVIII, período al que pertenecen las obras del Libro de órgano de Joaquín Sánchez, la actividad musical en España estaba prácticamente reducida a las catedrales o a los grandes conventos. En la vida civil, exceptuando la Corte en Madrid, la actividad musical se limitaba en la práctica a la de algunas compañías teatrales que hacían óperas y realizaban giras por diversas ciudades.

En las catedrales, sobre todo en las más importantes, había una capilla de música no muy numerosa pero sí muy profesional. El principal responsable de esta era el Maestro de Capilla; luego venían el organista, los cantores solistas, los niños de coro (a cargo del maestro) y la orquesta, pequeña, pero la normal para la época y con músicos profesionales.

La música que ejecutaba la capilla la podemos dividir en dos grupos: la litúrgica, es decir, la que formaba parte de las celebraciones religiosas, esto es: las partes cantadas de la misa, motetes, salmos, lamentaciones, etc., siempre con textos oficiales. Mas aquí, en este apartado, también entraban los villancicos, a pesar de que sus textos no eran en latín, y, por lo mismo, no eran textos tomados de las celebraciones, pero substituían a los responsorios de los maitines o vísperas, y, por ello, desde el siglo XV, se consideraba que formaban parte de la liturgia, hasta que, a finales del siglo XVIII, fueron prohibidos debido a una corriente de carácter jansenista, que los consideraba profanos, al no usar textos estrictamente litúrgicos.

El segundo grupo estaba formado por toda aquella música que, si bien se interpretaba en los oficios litúrgicos, no formaba parte estricta de éstos. Aquí entran, por ejemplo, piezas para orquesta, que consta que a veces se tocaban durante las misas y las procesiones de las grandes fiestas, y la música de órgano. Las obras pertenecientes al primer grupo pasaban a ser propiedad de la catedral, y si el maestro de capilla se iba a otra parte, no se las podía llevar consigo. Gracias a ello en los archivos de las catedrales se conserva un riquísimo patrimonio musical de miles de obras, muchas de ellas de gran valor artístico. Aunque en esto hay también que precisar que en la catedral normalmente se guardaban las partes del coro y de la orquesta, pero las partituras completas muchas veces quedaban en manos del maestro, por lo que no siempre se encuentran estas partituras en los archivos.

Las obras pertenecientes al segundo grupo, al no considerarse litúrgicas, no eran propiedad de la catedral y, por ello, salvo pocas excepciones, se han perdido para siempre. Esta es la razón por la que, en España, a pesar de que todas las catedrales tienen sus organistas, apenas se conservan obras para órgano.

En la catedral de Santiago se conservan tres libros de órgano: el primero con obras del maestro Melchor López (1759-1822), que, al residir en el "Seminario de Confesores", hoy conocido como el Pazo de Raxoi, sede actual del Ayuntamiento de Santiago, al morir dejó toda su colección de partituras allí, pasando luego al Archivo de la Catedral. 

El tercer libro, aunque el manuscrito no indica el autor, contiene obras de Josep Elies (1687-1755). Las obras de este autor fueron publicadas por Águeda Pedrero Encabo. La escritura parece ser de Melchor López, pero, casi con seguridad el cuaderno lo trajo él de Madrid, pues Elies, aunque era natural de Barcelona, murió en Madrid, donde Melchor López se había formado.

El segundo libro contiene las obras de Joaquín Sánchez que aquí publicamos. No sabemos cómo llegó a Santiago este cuaderno fechado en 1769. Es posible que lo haya traído de Madrid Melchor López, junto con el tercer libro y el libro con sus obras de órgano compuestas precisamente en Madrid. En la portada tenemos la firma de Rafael Tafall (hermano de Santiago Tafall) organista de la catedral, pero esto no quiere decir que haya sido él el que trajo a Santiago este cuaderno, pues su nombre también aparece en el cuaderno de obras para órgano de Melchor López. Ciertamente no ha sido el propio Joaquín Sánchez el que dejó su libro en Santiago, pues no consta que él haya estado nunca en nuestra catedral.

Joaquín Sánchez era natural de Teruel, aunque se ignora la fecha de su nacimiento. En 1776 estaba en Santa María de Elche, no sabemos si como organista. En 1780 es nombrado organista de la catedral de Burgo de Osma. En 1781 gana la plaza de organista de la catedral de Burgos y en 1787 es nombrado organista de la catedral de Sevilla, donde muere en 1800. López Calo nos dice en el vol. II de "La música en la Catedral de Santiago", que en unos ejemplares del "Nouveau Systême de Musique" y del "Traité de l’Harmonie" de Rameau que él poseía, habían pertenecido a Joaquín Sánchez que los firma así: "Joaquín Sánchez de Madrid", lo que nos indica que debió residir en Madrid hasta que se fue a Elche. Posiblemente fue allí en la Capital donde se formó y allí pudo conocerlo Melchor López. 

En el índice del libro podemos observar la riqueza y variedad de obras que contiene. Todas estas obras eran para ser tocadas en las funciones de las catedrales, aunque a nosotros nos pueda llamar la atención el uso de intentos (fugas), sonatas, etc., en ellas; aunque también, como es natural, tenemos aquellas otras piezas con una función más claramente litúrgica, como los himnos, pange linguas o sacris solemniis.

En el presente CD encontramos una cuidada selección realizada por el organista que llevó a cabo la grabación, Roberto Fresco, con la que muestra una amplia variedad del repertorio del Libro de Joaquín Sánchez. 

El órgano de la Catedral de Santiago 

Los órganos cuyas cajas podemos admirar hoy en día fueron construidos durante el período en que el arzobispo mejicano Fray Antonio de Monroy rigió la sede compostelana (1685-1715). El primero en construirse fue el del lado del evangelio, recibido en 1708 y fabricado por el maestro organero Manuel de la Viña, debiéndose su caja a Antonio Alfonsín y Miguel de Romay. El instrumento, hecho a devoción y expensas del Sr. Arzobispo nuestro prelado (es decir, costeado por Monroy) satisfizo tanto al cabildo compostelano que enseguida se admitió al organero como afinador en la catedral con un sueldo estable de 400 ducados anuales. De la Viña, que había trabajado tanto en Castilla como en Extremadura, trasladó, pues, su taller de Salamanca a Santiago y recibió el encargo de construir el órgano del lado de la epístola.

 

Los dos instrumentos fueron cuidados por los organeros que sucedieron a Manuel de la Viña: primero Eugenio González, luego su hijo Manuel González y, a continuación, el hermano de éste Melchor González. No obstante, transcurrido el tiempo fue necesaria la reforma de ambos órganos, realizada por Manuel Sáez y Gregorio González, finalizando las obras en 1780.

Posteriormente ocuparon la plaza de organero catedralicio los maestros José Benito González de Seijas, Pedro Méndez Mernies y Mariano Tafall, a quien cabe el mérito de ser el autor del mejor y más completo tratado de organería escrito en castellano: Arte completo del contructor de órganos ó sea guia manual del organero, dividido en 4 tomos y cuya publicación comienza en Santiago en 1872.

 

En el último tercio del siglo XIX se inicia en Galicia una evolución que hace desaparecer la vieja organería barroca sustituyéndola por el estilo romántico de raigambre francesa. En el período de transición entre ambas tendencias puede situarse la construcción del nuevo órgano de la epístola de la catedral compostelana en 1896, a cargo de la familia Roqués, organeros de Zaragoza, quienes arreglaron también el del evangelio.

 

Precisamente en el lado del evangelio fue construido, en 1912, un nuevo instrumento, esta vez a cargo del organero vasco Lope Alberdi, cuya labor responde ya a una estética plenamente romántica: sonoridad pastosa, profusión de fondos 8', escasez de mixturas, etc.

Después de la guerra civil, la puesta en marcha de la empresa Organería Española S. A. (O.E.S.A.), hizo surgir un nuevo tipo de órgano llamado neoclásico según la terminología de sus fundadores. Uno de los instrumentos de la primera etapa de O.E.S.A. fue el de la catedral compostelana, aceptado por el cabildo en 1949, cuya construcción estuvo estrechamente vinculada a la retirada del coro lígneo de la nave central. Al suprimirse las balaustradas que servían de apoyo a las consolas de los dos órganos, la tracción de ambos se electrificó en una única consola situada en el triforio. Tanto el O.E.S.A. como el Mascioni que ocupó su lugar, fueron mantenidos hasta los años noventa por el organero compostelano Santiago Cepeda González.

Durante años, el instrumento de O.E.S.A. presentó importantes problemas de funcionamiento, de modo que el cabildo optó en la década de los 70 por construir un nuevo órgano. El instrumento de la catedral compostelana es, pues, un órgano Mascioni (opus 1010), hasta el momento el único de esta firma instalado en España. Aunque el instrumento incorpora algunos tubos de órganos anteriores (tanto en la fachada como en el interior) debe considerarse como una obra nueva, ya que la mayor parte de la cañutería y todos los demás elementos se deben a la empresa italiana, fabricados en sus talleres de Cuvio-Varese en 1977.

Esta realidad, que ya no se trate de un órgano histórico, sino de nueva factura que nada tiene que ver –ni conceptualmente, ni como realización, ni como sonoridad¬– con los dos órganos que construyera a principios del siglo XVIII el maestro organero Manuel de la Viña y sobre los que probablemente sonarían las músicas de Sánchez., justifica que la grabación del Libro de órgano haya sido realizada en el órgano del evangelio de la Catedral de Segovia recientemente restaurado, ya que estamos hablando de unas características idiomáticas propias del órgano ibérico cuya época de máximo esplendor es justo la del momento de composición de toda esta colección: al menos dos teclados con todos los registros partidos; un temperamento desigual –propio del momento histórico– que contribuya a dar la oportuna relevancia a las tensiones armónicas y a las disonancias; el color aflautado los principales de órgano español propiciado por las bajas presiones de aire; la riqueza sonora y colorística –tanto interior como exterior– de la lengüetería.

En este sentido, las continuas referencias del Libro a los registros partidos, a los dos teclados del órgano, incluso a ciertos aspectos de la registración, no dejan lugar a dudas sobre el destino de esta música. Además, por primera vez en la literatura organística española aparecen referencias a la utilización de las dos partes o mitades resultantes de los teclados partidos del órgano ibérico como dos órganos distintos, tal y como escribe el organero José de Echevarría en 1772 para el uso de los registros del nuevo órgano que acababa de construir en la Catedral de Segovia.

El órgano del evangelio de la Catedral de Segovia

El órgano del lado norte del coro de la catedral de Segovia se construyó en el año 1772 por Joseph de Echevarría. En 2022 ha hecho 250 años y en todo este tiempo no hay noticia de que haya dejado de sonar, a excepción de los periodos de reparaciones o restauraciones. La última de ellas, finalizada en 2020 por el taller de organería de Joaquín Lois, ha sido posiblemente la más larga de todas las que ha tenido (más de dos años de duración de los trabajos) y se ha encargado de devolver al instrumento el esplendor con el que fue concebido originalmente antes de ser modificado y transformado adaptándose a las modas sucesivas, generalmente con poca fortuna, por Julián Azuara (1844), Juan Otorel (1893), Juan Deleito (1916), Ricardo Delgado (1954) y Organería Española S.A. (1965-1983).

Si nos remontamos a las fechas de construcción de este órgano (se comenzó en 1769 y se finalizó en 1772), podemos imaginar qué ingenios había realizado el ser humano, y no es fácil encontrar otro similar al de un órgano de las dimensiones y características del que nos ocupa. La complejidad de un conjunto multifuncional, que integra conceptos estéticos de diversa naturaleza y máximas aspiraciones, junto a una máquina y un sistema de síntesis sonora, requiere el concurso de diferentes disciplinas artísticas, científicas y técnicas artesanales que no son comunes en otras realizaciones, y menos en el siglo XVIII

La arquitectura con la que fue concebido este instrumento es absolutamente deslumbrante. Sus proporciones son comparables a los grandes retablos o grandes portadas barrocas: diecisiete metros de altura, nueve de ancho y dos y medio de fondo. A ello hay que sumarle el peso de la estructura de madera, de aproximadamente 10.000 kg. Como parte y remate de esta arquitectura, fluye una profusa ornamentación que recoge las más exquisitas artes de la escultura y otras artes decorativas, como el dorado de gran calidad y policromías con diferentes técnicas, y todo ello siguiendo el guion de un diseño extraordinario. La subordinación de esta arquitectura a la estructura del instrumento musical es de tal integración, que no podríamos imaginar la una sin la otra.

El instrumento en sí se compone de múltiples elementos: unos son «instrumentales» y otros son el objeto y objetivo de toda la obra. Como instrumentales podemos considerar la producción del viento a cierta presión en los fuelles, las mecánicas que permiten el manejo del órgano por parte del organista, la distribución del viento y las extensiones para hacerlo llegar a los más remotos tubos del complejo. Todo ello forma una intrincada máquina en la que los conocimientos empíricos de geometría, física mecánica, dinámica de fluidos y comportamiento de materiales tales como maderas, metales, pieles y hueso, son de vital importancia.

Por último, lo más importante: la producción del sonido. El sonido del órgano del Evangelio lo emiten 2.750 tubos que van desde una longitud de cerca de cinco metros al más pequeño de apenas dos centímetros. La variedad de sonidos que producen estos miles de tubos se basa en un detallado plan concebido antes de la construcción, para lo que se da a cada tubo la geometría, dimensiones y materialidad adecuadas a este plan.  Sin embargo, esto no tiene ningún resultado sin la acción más importante del organero o maestro de hacer órganos: dar voz a cada uno de los miles de tubos. Ello, con dos objetivos: cumplir el plan previsto y, en último término, imprimir en cada tubo y en el conjunto de ellos el alma y los anhelos del artífice, así como el gusto personal de cada sonido. Integrando todo esto, además, con buen criterio en el ambiente estético en el que desarrolla su arte.

Dando un paso más, esta paleta de sonidos que proporciona el maestro organero no es nada comparable a la variedad tímbrica que nos puede ofrecer el organista al combinar los sesenta y cinco registros distribuidos en tres teclados, a su vez divididos en dos mitades cada uno. El sistema de combinación de registros y timbres en un órgano puede funcionar igual que la adición de instrumentos en una orquesta, pero también el organista puede sintetizar timbres nuevos a su gusto a partir de elementos tímbricos simples. Las posibilidades de combinar estos timbres son miles, y podríamos escuchar el órgano de forma diferente cada día de su vida. La lógica, la tradición y los conceptos musicales reducen mucho estas posibilidades de combinación, pero siempre están ahí para explorarlas.

Sin embargo, el fin último de tantas industrias, toneladas de materia, energía insuflada en forma de flujos de viento y fuerzas mecánicas: es la música. El arte inmaterial por excelencia y con mayor capacidad de reconfortar el espíritu, transportarlo y sumergirlo a espacios trascendentes.

Roberto Fresco, organista

Nació en Astorga (1967) y en la actualidad es el organista titular de la Catedral de Santa María la Real de la Almudena y profesor de órgano del Centro Superior de Enseñanza Musical Katarina Gurska de Madrid. Inicia su educación musical en su ciudad natal y posteriormente la continúa en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Entre 1994 y 1996 estudia en la Hochschule für Musik de Viena con Michael Radulescu, personalidad a la que debe buena parte de su pensamiento musical. Pero ha sido la organista española Montserrat Torrent quien ha ejercido verdadera influencia sobre él en cuestiones tanto interpretativas como pedagógicas, especialmente en lo que a la música española se refiere.

Su carrera como concertista y profesor le ha llevado a través de Europa, EEUU, América Latina y las Islas Filipinas. Colabora habitualmente con solistas y grupos vocales e instrumentales, abordando repertorios que abarcan seis siglos de música para órgano. También ha realizado diversos trabajos discográficos que incluyen tanto música antigua como del siglo XX. Ha sido profesor de órgano y clave en diversos conservatorios de Madrid, Salamanca y Palencia. Es fundador y director de la Academia de Órgano “Fray Joseph de Echevarría” que se celebra en los órganos históricos de Tierra de Campos (Palencia) y que tiene como finalidad la promoción de los órganos antiguos españoles y de toda la literatura que ha sido escrita para ellos. En este mismo sentido ocupa desde 2014 la cátedra de órgano de los Cursos Universitarios Internacionales de Música en Compostela.